Het zal 1963 geweest zijn dat ik uit de boekerij van m’n vader het boek ‘Eeuwige schoonheid‘ van E.H. Gombrich las. Ik vond het zo meeslepend dat het mij meteen duidelijk werd: ‘Ik ga kunstgeschiedenis studeren.’ Uiteindelijk ben ik niet verder gekomen dan tot het eerste jaar, met in 1965 een afsluitend propedeutisch examen, een kunstreis naar Toscane en een eindscriptie. Ondanks m’n gebleven liefde voor kunst heb ik de overstap gemaakt naar theologie in Kampen.
Nu, zo’n 55 jaar later heb ik ‘Eeuwige schoonheid’ weer gelezen, dit keer de luxe-editie uit 2017. Tot m’n tevredenheid kwamen de meeste namen en kunstwerken mij bekend voor. Blijkbaar ben ik indertijd in Leiden grondig onderricht en heb ik later m’n kennis goed op peil gehouden.
Nog altijd vind ik het een enthousiasmerend boek. Al komen er tientallen namen voorbij, nooit wordt het boek opsommerig. Gombrich vertelt het verhaal van kunstenaars die met behulp van vormen en kleuren recht proberen te doen aan wat zij kwijt willen. Elke vooruitgangsgedachte wijst hij af: ‘de geschiedenis van de kunst (is) geen verhaal van vooruitgang in technische bedrevenheid , maar van veranderingen in ideeën en behoeften’ (p.42). Dit motiveert hem om zich telkens de vraag te stellen waarom kunstenaar doen zoals ze doen. Dat voorkomt dat je meewarig kijkt naar kunstwerken die gebrekkig gemaakt zouden zijn.
Een prachtig voorbeeld is hoe Egyptische kunstenaars drieduizend jaar lang mensen afgebeeld hebben: je ziet het hoofd en de voeten opzij, de ogen en romp van voren. Daarover schrijft Gombrich: ‘Wij moeten vooral niet denken dat Egyptische kunstenaars meenden dat menselijke wezens er zo uitzagen (…) Het gaat erom dat de Egyptische kunst niet was gebaseerd op wat de kunstenaar op een gegeven ogenblik kon zien, maar eerder op wat hij wist dat tot een persoon behoorde.’ De kunstenaar hield ook rekening met wat hij van iemands betekenis wist. ‘Wij noemen soms een man een ‘hele baas’. De Egyptenaar beeldde de ‘baas’ groter af dan zijn bedienden en zelfs dan zijn vrouw.’ De enige die aan ‘de ijzeren tralies van de Egyptische stijl’ heeft geschud was de ketterfarao Achnaton. (p.59,61,65)
Heel anders gingen de latere Griekse kunstenaars te werk: zij begonnen hun ogen te gebruiken. Hun grootste ontdekking was de ‘verkorting’, waarbij ze bijvoorbeeld op beschilderde vazen een voet van voren gezien afbeeldden (p.74,76).
Het voert te ver om het hele boek te doorlopen. Ik noem enkele zaken die mij getroffen hebben.
Interessant is hoe de latere Griekse kunst invloed heeft uitgeoefend van Rome in het Westen tot India in het Oosten, met als gevolg dat er zowel lijnen lopen naar de vroegchristelijke en byzantijnse als naar de boeddhistische kunst (p.113-126).
Lang hebben christenen bezwaar gemaakt tegen beelden in de kerk, want die zouden te veel overeenkomen met ‘de gesneden beelden’ van de heidense afgoden. Over schilderingen dachten ze verschillend. Paus Gregorius de Grote (604 †) zei het zo: ‘Schilderingen kunnen voor de ongeletterden hetzelfde uitrichten als het schrift voor hen die kunnen lezen’ (p.131). De iconoclasten (beeldenstormers) in de Oosterse kerk bleven bezwaar houden. Vanaf 745 hebben ze decennia lang hun visie kunnen doorzetten. Maar uiteindelijk verloren ze het en sindsdien zijn iconen in de Oosterse kerk algemeen aanvaard, met als argument: ‘Als God in zijn genade heeft kunnen besluiten zich aan de blik van stervelingen te openbaren in de vorm van de mensgeworden Christus, waarom zou Hij zich dan ook niet in zichtbare afbeeldingen willen manifesteren? Wij vereren die afbeeldingen zelf niet zoals de heidenen deden. Wij aanbidden God en de heiligen door die afbeeldingen heen.’
Maar als iconen ‘mysterieuze weerspiegelingen van een bovennatuurlijke wereld’ waren, kon de Oosterse kerk ‘niet meer dulden dat de kunstenaar in deze werken de eigen verbeelding de vrije loop liet’. Het gevolg hiervan was dat de Byzantijnen, ‘bijna even nauwgezet als de Egyptenaren’, zich aan tradities hielden. (p.135).
In vergelijking hiermee komt de kunst in het Westen als rusteloos over, ’tastend naar nieuwe oplossingen en nieuwe ideeën’ (p.181). Dat blijkt uit de bouwkunst, waarin de Romaanse stijl werd opgevolgd door de Gotiek. Dat blijkt ook uit de schilderkunst. Iemand als Giotto di Bondone (1337 †) volgde ‘de raad van de priesters die de mensen aanspoorden zich, als ze de bijbel en heiligenlegenden lazen, in de geest voor te stellen hoe het er moet hebben uitgezien’. Hij ‘rustte niet voordat hij alles opnieuw had uitgedacht.’ Daardoor schijnen wij ‘de werkelijke gebeurtenis bij te wonen’. (p.198)
Met Giotto begint een heel nieuw hoofdstuk in de westerse kunstgeschiedenis, waarbij zich telkens iets nieuws voordeed: kunstenaars lieten zich inspireren door wat de Romeinen aan gebouwen en beelden hadden nagelaten; het perspectief werd toegepast, waardoor schilders erin slaagden nog beter diepte te suggereren; er werd studie van de anatomie gemaakt door lijken te ontleden. In dit alles was Italië verder dan het Noorden, dat in de 15de eeuw nog trouw bleef aan de middeleeuwse traditie (p.264).
In deze tijd begon langzaam aan de positie van de kunstenaar te veranderen. Hij was ‘niet meer de handwerksman tussen anderen van zijn soort, gereed om bestellingen uit te voeren voor schoenen, kasten of indien men dat wenste, schilderijen. Hij was een kunstenaar.’ Vroeger was ‘het de vorst die zijn gunsten aan de artiesten verleende. Nu waren de rollen eerder omgekeerd, zodat de kunstenaars een rijke vorst of machthebber een gunst bewees door een bestelling van hem aan te nemen.’ (p.282-283)
Boeiend is als Gombrich wijst op de gevolgen van de protestantse reformatie in het Noorden: Duitsland, de Nederlanden en Engeland. Hij typeert die gevolgen zelfs als een crisis, want de kerk viel voor de beeldende kunst weg als opdrachtgeefster terwijl de noordelijke machthebbers minder uit waren op het inschakelen van kunstenaars dan hun Italiaanse collega’s. ‘Wat voor de kunstenaars als bron van regelmatige inkomsten overbleef, was de boekverluchting en het portretschilderen.’ (p.370) Maar er valt meer te zeggen, want er was ‘één protestants land waar de kunst de crisis van de reformatie ten volle doorstond – de Nederlanden’. Daar ‘specialiseerden zij zich in die onderwerpen waartegen de protestantse kerk geen bezwaar kon maken’: toneeltjes uit het dagelijks leven (p.377). Algauw zijn daar landschappen, stillevens en groepsportretten bij gekomen.
Ik sla Gombrichs beschrijving van de 17de en 18de eeuw over. Nieuw in de 19de eeuw was dat de kunstenaars toen het gevoel van veiligheid gingen verliezen. ‘De breuk met de traditie had het veld van de mogelijkheden onbeperkt voor hen opengelegd (…) Maar hoe groter het gebied van hun keuze was geworden hoe minder waarschijnlijk het werd dat de smaak van de kunstenaar overeenstemde met die van het publiek.’ (p.498) Het duidelijkst kwam die spanning naar voren toen de impressionisten zich gingen manifesteren. Hun schilderwerken werden aanvankelijk afgewezen en zelfs belachelijk gemaakt. ‘Het heeft tijd gekost voor het publiek leerde dat men een paar meter afstand moet nemen om een impressionistisch schilderij te kunnen waarderen en zo het wonder te beleven dat al die verwarrende vlekken plotseling op hun plaats terechtkomen en voor ons oog gaan leven.’ (p.517)
Belangrijk in de 19de eeuw was eveneens de ontwikkeling van de fotografie. Die was een klap voor de schilderkunst: ‘Het was niet meer nodig dat de schilderkunst een taak op zich nam die een mechanisch apparaat beter en goedkoper kon vervullen’. (p.518)
Interessant is ten slotte hoe Gombrich een verbinding legt tussen Cézanne en het kubisme, Van Gogh en het expressionisme, en Gaugin en de verschillende vormen van het primitivisme (p.548).
In zijn slotwoord wijst Gombrich er nog op dat het erkennen van meesterschap weinig te maken heeft met onze persoonlijke voorkeur of afkeuring. Zo kun je Rafaël prachtig en Rubens lelijk vinden, maar, zegt hij dan, mijn boek ‘zou niet aan zijn doel hebben beantwoord als lezers niet ook inzien dat beiden weergaloze meesters zijn’ (p.618).
Waar ik hierboven aandacht voor heb gevraagd is maar een fractie van wat Gombrich ons te vertellen heeft. Maar hopelijk heb ik een beetje kunnen aangeven waarom ik ‘Eeuwige schoonheid’ een meeslepend boek vind.
Natuurlijk is het geen perfect boek. Zo heb ik verwijzingen naar de literatuur en de muziek gemist en meestal ook de maatschappelijke en politieke context. Maar ja, dan had Gombrich aanzienlijk meer ruimte nodig gehad. Ondanks deze – te billijken – beperkingen van het boek blijf ik onverminderd enthousiast.